中国教育

　　高晓松自豪地说：“我开创了一个文人来做音乐的时代。”

　　因此，在一个小范围内，关于校园民谣的争议也就出现了，那就是到底什么是校园民谣？比如，有位叫罗默的作者在一篇名为《何为“校园”、何为“民谣”？》一文中对高晓松这类校园民谣提出质疑，他认为：“校园民谣应以其音乐中所蕴涵的理想主义精神为主要特征。而几年前那场由若干唱片公司炒作而流行的所谓‘校园民谣’，因其伪‘校园’性和伪‘民谣’性而难让明察者认同。尤其是由老狼演唱的那首《同桌的你》，实际上只是一个走入社会后的人对学生时代狭小生活空间的场景追忆和对现时无聊生活的慨叹（其旋律也来自于对一首德国民歌的编改），它只是一首感伤主义的怀旧情歌罢了……当然，伪‘校园民谣’在90年代初、中期的流行，反映了那个时代中国国民精神的疲软、理想主义在大学校园中的缺席和感伤主义在青年中的泛滥。”

　　许秋汉说：“我们理解的民谣是应该有一种校园气息，是一种知识分子的视野。学生可能是最缺乏社会经验的，但是社会的束缚最少，他们可以更自由地去思考。从80年代开始，校园就有一种社会和民族的使命感，90年代后，这种使命感越来越弱了。当时我们有一部分人总想把这种使命感维系下去，我们会把平时自己真实的思考和关注的内容，社会问题和生存状态，写进歌曲中去。歌曲中有些批判现实的色彩，但不一定做得很成功。”

　　宋柯说：“我不知道‘民谣’怎么定义，至少跟小茂他们定义的校园民谣的商业概念不太一样。80年代的学生和90年代的不一样。80年代的学生社会责任感比较强，尤其是北大、清华这样的学校，都觉得自己写出的东西应该有社会责任感，那时候写的东西都比较沧桑一点，我估计是受崔健的影响，包括齐秦。音乐形式肯定还是民谣，可能有人想玩摇滚但玩不了。”其实宋柯的身上还残存着当年理想主义的东西，他毕业后出国，回国后成立麦田音乐公司，他的目的还是想振兴校园音乐，所以他当时签约的朴树、叶蓓、尹吾都是那种比较有人文色彩的歌手，只是他后来发现，这个时代变了。

　　池永强认为：“北大的东西比较直露，什么话题都敢说，没有那么多掩饰的东西。另外北大的思想比较杂，清华是理工科学校，它产生的东西相对比较纯粹。为什么风花雪月产生在清华而不是北大，也有这个原因。我当时写《摇摇滚滚的道路》，最显著的原因就是强说愁，第二就是青春中有些愤怒的东西，这些愤怒和不满是从哪里来的？是从上学以后逐渐接触社会后来的。“如果校园歌曲只有风花雪月这么一个内容，那么你把那一代大学生看得太扁了。那时候他们关注的不是这个东西，或者说这东西只是占一小部分。我们在学校的时候基本上没有风花雪月的东西，那个年代的文化以愤青文化为主，小资的东西未必吃得开，后来的大学生心态不一样了。”不过池永强也承认：“高晓松是个颠覆者”。

　　黄小茂说：“高晓松是个例外，他是那样的一个人，他有这方面的欲望，他是一个想出来的人。”宋柯说：“高晓松时期的那批歌的影响力比我们大，如果你有社会责任感写不到崔健的那个水平，那你就没有影响力。我们的社会责任感还有点空，我写的歌词感觉挺虚的，这些东西除非有一个特好的契机，否则只能在学校里面。你能说我们没有机会么？也有，杂七杂八的也出了不少。可能是我们的东西还没有打到大众的层面上。那时候媒体也不发达，所以我感觉也就到这一步就完了。谁能出来？高晓松能出来。他占着两个阵地，一个是唱片公司这套玩意儿，一个是怀旧，怀旧这东西永远不会死的，这是我们当时欠缺的。”

　　那么，颠覆者高晓松又怎么看待他的颠覆作用呢？“80年代大学的主流是愤世嫉俗，但是风花雪月不管什么年代人们心里都有，再愤世嫉俗，在十八九岁的时候心里都有一种柔情。从宏观上看，校园民谣补充了一个重要的门类，在校园民谣出来之前，中国的音乐都是意识形态的，当时的摇滚，除了崔健之外基本上写得都特空洞，关心人的生活和人的情感的东西比较少。摇滚乐当时在中国是精英文化，不是大众文化。我们只不过做到把音乐给大众化而已。我们当时在大众中间获得最大的认同，是本能的认同，不是什么流派，绝不是‘校园民谣’这四个字。”

　　高晓松是很幸运的人，他赶上了一个商业时代，商业的先入为主和推波助澜，使校园民谣这种音乐深入人心。他自豪地说：“我开创了一个文人来做音乐的时代。在音乐圈里从前都是对手艺人有认同，比如对弹吉他和打鼓的非常崇敬，今天音乐圈的手艺人已经没有地位了，因为这些人对音乐不重要，我们可以用美国的鼓手、英国的吉他手，没问题，但是最重要的是你说什么，我们做到了一个力量的转换，认同手艺人实际上证明这是一个很低级的圈子。在我们来了之后一切以文化人为中心，今天又转到以商业经营为中心，我认为这是这个行业的大踏步前进。谁导致了我们的行业在社会上有更大的影响，是文化人，不是敲鼓、弹贝斯的。”